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Néstor Arenas, abstracción y sintaxis de la utopía

February 28, 2018

 

 

La trayectoria de Néstor Arenas (Holguín, Cuba, 1964) ha destacado en los últimos años en el ámbito de la neo figuración por una permanente reflexión en torno a dos elementos esenciales. De un lado, la investigación sistemática sobre las posibilidades expresivas del paisaje como género fundamental en la historia de la pintura, y su potencia simbólica en el contexto de la cultura visual contemporánea. Del otro, el modo en que las ideologías políticas culturales de la modernidad, y también de la postmodernidad, han representado –y representan– la realidad y el mundo de la utopía, la vida y el sentimiento de muerte, la nación y el individuo, la tecnología y el deseo del cuerpo.

Estos intereses poéticos y discursivos ya estaban presentes en una exposición como Néstor Arenas. Paisajes Clásicos, Galería & Lausin (España, 2000). En el catálogo de esta muestra Iván de la Nuez, refiriéndose al carácter de Parque Temático que ha ido tomando la cultura contemporánea, apuntaba: “Bajo esas magnitudes, se ha extremado el trabajo que, durante una década ha realizado Arenas con el paisaje. (…) en las que se ocupaba del paisaje original de su isla que poco a poco iba estallando”.

Desde entonces Arenas ha ido profundizando en esta relación entre, por una parte, el paisaje como género visual omnipresente en la percepción cultural actual y, por la otra, las representaciones que han alcanzando las ideologías políticas culturales de las sociedades que definieron el rostro del proyecto de la modernidad: El Capitalismo y la Utopía Comunista. Sobre estos ejes Arenas se embarcó en un gran proyecto reflexivo Paisajes transformes I, II y III, trilogía de exposiciones expuestas en Farside Gallery, (Miami, 2014), en Zona Franca, 12 Bienal de La Habana (La Habana, 2015) y la más reciente en el CCE (Miami, 2017).

 

 

 

En esta trilogía Arenas desarrollaba diferentes series como, por ejemplo, Havana Transformers o Lego Painting inspirada en una visión de la cultura y la sociedad tras la caída del Muro de Berlín y el fracaso del proyecto utópico comunista de la revolución cubana. Obras de gran formato cuyas figuras están como recortadas sobre fondos monocolor, estableciendo contrastes escalonados entre fondo y figura, entre pintura y artes gráficas. Contrastes acentuados por una visión del paisaje al que se ha escamoteado la perspectiva de profundidad. De ahí que figuras como Stalin, el cosmonauta soviético Yuri Gagarin, Mickey Mouse o la mascota Ronald McDonald en su representación pictórica cobren, no obstante, un aspecto “escultórico”.

 

“Escultórico” porque su apariencia es como de armazón, como de materia espesa que rompe la ingravidez. Cuerpos cuyas extensiones son prótesis metálicas de un espíritu que impone su presencia física al paisaje que habita. Trenzando iconografías tanto de la cultura de masa del comunismo, como de la cultura de consumo masivo capitalista. Y ello, al decir de Iván de la Nuez, “se nos ofrece como un modo de desvelar la petrificación de los sujetos en el paisaje mismo” de sistemas sociales antitéticos: Uno consagrado a la mercancía y el consumo (el eterno presente capitalista), el otro, entregado a ideales heroicos (futuro eterno y poshistórico comunista).

 

En Néstor Arenas. Dichotomous Structures (2018), muestra vigente en la galería Kendal Art Center, el artista experimenta cambios. Por ejemplo, el ‘paisaje’ neofigurativo desliza elementos expresivos de caligrafía abstracta y, en consecuencia, la apariencia de la pintura se torna más gráfica. Algo notable en obras como Dichotomous Structures No. 4, No. 6 y No. 7. Enfatizando una paleta cuyos colores dan a las superficies de las figuras texturas más apagadas, como de un desteñido fabril industrial.

 

 

 

Por otra parte, si en series anteriores como Lego Painting la reflexión giraba en torno a la relación entre iconografías representativas de la ideología cultural de sociedades opuestas en Dichotomous Structure, en cambió, se enfoca el mundo de las estructuras urbanísticas y arquitectónicas. Un mundo donde, por un lado, se dan cita arquitecturas emblemáticas con referencias constructivistas de la Europa Comunista, jalonadas por aquellas heráldicas que interpretaban las utopías de esas culturas y sociedades. Del otro lado, las fantasiosas estructuras de ciudades sacadas de los videojuegos y películas de ciencia ficción más actuales de Hollywood. Ello está presente particularmente en obras como Spomeniks-Pok No. 5, No. 6 y No. 7.

 

Entre todas producen una sintaxis pictórica que trastorna y contamina los códigos arquitectónicos y urbanísticos de ambos lenguajes de representación. Destilando unas construcciones sobrecogedoras y estrafalarias a la vez, construcciones que lo mismo nos llevan a escenarios pre modernos de signos constructivos y fabriles, del mismo modo que nos trasladan también a un habitar extra planetario de un futurismo alucinado.

 

Cuando se ve en perspectiva la obra de Arenas, se advierte el carácter marcadamente iconográfico de su trayectoria. Una iconografía vinculada tanto a la historia que vivió en Cuba, como a la que le ha tocado vivir fuera de ella. Sus paisajes, neofigurativos y abstractos a la vez, proyectan visiones donde cohabitan lo histórico con lo autobiográfico. Ello incluye el pasado de su experiencia de vida bajo la utopía totalitaria comunista, de la misma manera que el presente en el mundo capitalista.

 

 

 

Como he comentado en otro momento, la obra de Arenas nos sumerge en un imaginario donde se funden el recuerdo, las pulsiones y los deseos. Aquello que hemos ganado y, también, todo lo que hemos perdido. Pérdidas y ganancias que retornan con apariencias de cosas y afectos cercanos y, a la vez, fantasmagóricos. Imágenes cercanas pero ya difusas, paisajes distantes y, al mismo tiempo, domésticos que navegan temblorosos, al decir de Walter Benjamín como “constelaciones entre las cosas alienadas y las significaciones exhaustivas”.

 

Especial/el Nuevo Herald

11 de enero de 2018 02:37 PM

Dennys Matos es crítico de arte y curador. 

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