Ciro Quintana 

Ciro Quintana (b. Havana, Cuba, 1965). Founder of Puré Group, Quintana is one of the most iconic Cuban artists of the 80s. Throughout his career, his work has been exhibited at solo and group exhibitions in Cuba, the United States, Mexico, Dominican Republic, France, Germany, Peru, Venezuela, among other countries. Since 1993 he resides in Miami, Florida.

CIRO QUINTANA: SYNCRETISM NEO-BAROQUE

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Janet Batet

                Neo-baroque: a necessarily scattered reflection of a 

knowledge that knows it is no longer “peacefully” 

closed upon itself. An art of dethronement and dialogue.

                                     Severo Sarduy, 1972

Entering the work of Ciro Quintana is like daring behind the scenes. We attend a complex mise en scène jam-packed of scorn of which the artist makes us participants and accomplices at a time.

Ciro Quintana (Havana, 1964) is one of the cardinal artists within the second wave of the so-called Cuban Renaissance or New Cuban Art. His work, along with that of Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Ermi Taño and Lázaro Saavedra, shook the artistic and social panorama of Cuba in 1986 when the iconoclastic group Puré -characterized as by kitsch, junk art, confusion between boundaries of artistic individualities and, above all, the treatment of themes directly associated with the daily and popular life of Havana at the time- broke in into Havana cultural scene. Although short-lived (the group finally disintegrated in 1987 to give way to the development of the personal poetics of its members), the impact of Puré and its bold collective actions implied a milestone in contemporary Cuban art and, consequently, in the further development of each one of the members of the group.

From very early in his artistic career, Ciro Quintana is interested in the pastiche. His works - often of an installation nature - are sophisticated visual collages. As capricious frames extracted from the most disparate films, the work of Ciro Quintana is an intricate and whimsical phrase only understandable from the reconstruction of implicit ellipses and unexpected collisions that force us to alertness. Indeed some of its top installations, such as “ Adiós a las Armas ” (Farewell to Arms), IV Biennial of Havana (collection of the National Museum of Fine Arts, Havana) and ““Pintura político-social” (Political-social painting), exhibition Kuba ok (Ludwig collection Forum for international art collection), are obliged paradigms in this regard.

Heiress direct of these works is his series “Maravillas y pesadillas del arte cubano” (Marvels and nightmares of the Cuban art), in which Ciro Quintana has been working since the year 1987. The series comprises careless collages where the kitsch survive and the initial spontaneity of the atmosphere of Puré in a sort of visual diary in which the artist collects cynically impressions of the daily life. 

Ciro Quintana likes cultural clashes and semantic juxtapositions that propitiate a chain of resignifications forcing the continuous repositioning of that intrusive gaze that is the viewer who scrutinize from the proscenium. The use of the draperies and the stage in the work of Ciro Quintana function not as an element of estrangement but as an invitation to intrusion and voyeurism; Magnificent entrance door that forces us to dare into the other side of the mirror.

His iconic series “Crónicas de un artista cubano” (Chronicles of a Cuban Artist), in which Ciro Quintana has been working since 2013, is one of the artist’s most prolific series. Making use of the carnavalization, Ciro guides us behind the stage, showing us the swings of the contemporary Cuban art as a diasporic entity. For this, Ciro Quintana uses the most dissimilar symbols: Greco-Latin mythology, Renaissance painting, Flemish Baroque, Pop art, American comics, and well-rooted icons in Cuban culture such as bear, caiman, flamenco, wolf, snake, deer, and the image of the Republic, summarized in the Phrygian cap, among many others.

The substantial series, invariably performed in oil on canvas, stands out, first and above all, for its impeccable technical mastery, being just this savoir faire which allows the artist to fully develop this proposal that we could well qualify as neo-baroque.

The neo-baroque, warns the irreplaceable Severo Sarduy in his paradigmatic essay “Baroque and Neobarroco” of 1972, is characterized -as direct heir and subversion of its antecedent - by the presence of artifice (substitution, proliferation, condensation) and parody (intertextuality, intratextuality). Specific conditions that summarizes the proposal at hand. Plagued with self-referential quotations that as “filigree” connect new meanings and propose new axioms, “Crónicas de un artista cubano” is a rich pastiche where carnivalization becomes a sort of cimarronaje – by appropriating iconic fragments of Western culture that the artist “transcultura”, resignifying into a new context.  If at first glance, his paintings may give the impression of a Churrigueresque incursion prompted by the horror vacui and the mere delight in tinsel and volute, it is the diachronic effect to which Sarduy refers - in that final rupture of harmony and homogeneity - where the strength of this proposal lies.

“Crónicas de un artista cubano” is a very complex skein. The proposed palimpsest comprises endless strata of significance all flattened in an abrupt foreground. This compression of the image is not gratuitous. Reflecting this “glossy skin” effect, masterfully described by Fredric Jameson, the iconographic “crush” in this series is exponent and symptom of the lack of depth that characterizes the contemporary era, saturated with images and media information whose torrent we do not reach to process but whose perennial and overflowing stream harasses us at every moment without remedy. This is the context that feeds the sophisticated feast of Ciro Quintana. 

The paintings in this series emphasize the effect of theatricality (representation, artifice, parody, and unreality) to the point of incorporating the proscenium and draperies as an essential part of the scenario where the action takes place. In the foreground we witness fragmentary references to violent hunting scenes from the Flemish school of painting of the seventeenth century. The bitter struggle between predator and prey worked in chiaroscuro and generally in black and white contrasts with the colorful background where a simulated wallpaper decorated with banal motifs (flowers, flamingos, palms, and cockatoos) and treated in silhouettes of flat colors reinforces the sense of simulation and concealment that dominates the series. This relation foreground-background is not accidental: The ferocious drama we witness is trivialized by the futile decoration that strengthens the act of representation we attend. And is not this the same schizophrenic effect of the media parade of the most frightful events of the day trivialized by the irruption once and again of the sensual and sublimated adds?

Another core effect present in this series is the intertextuality that becomes intratextuality. The syntax resulting from the reckless pillaging of Western culture in this series is an act of cimarronaje that transmutes citations and appropriations into self-referentiality. Monumental hunting scenes from Flemish Baroque, inspired by Paul de Vos, in particular, his iconic piece “Deer beset by a pack of dogs” (1637-1640), appear as constant iteration throughout the series. Now the deer, now the swan, or the bird - unmistakable symbols of the defenseless prey - are devoured alive by a wild and hostile pack. The variations of this appropriation within the series are crucial clues that accentuated by the titles of the pieces function as keys for the unraveling of the chronicles narrated by this Cuban artist.

Intratextuality is also present in the recursion of the bubble that emphasizes the halo of unreality that animates this work. The bubble is used as a bridge, introducing motifs that are correlate with other works of the same series. Thus, works cannot be understood as isolated entities, forcing us all the time to the counterpoint between works that enriches the endless skein of the whole.

This effect of constant ritournelle that accentuates that aura of reality-unreality so dear to the work of Ciro Quintana is also essential to narrative structure of “Crónicas de un artista cubano”, where the central large format pieces are seconded by smaller ones (“Detalle de crónicas de un artista cubano”) that complete the meaning of the series. “Detalle de crónicas de un artista cubano” are abrupt zooms of the central paintings that as capricious windows allow us the access to parallel stories barely outlined in the central scene. Consisted of 24 “details” in total, the pieces are rotated periodically so not only spatial but temporal displacement is necessary for the total comprehension of the proposed series.

“Crónicas de un artista cubano”, refers to the sense of proliferation and chaos that typifies the contemporary era while establishing unavoidable references to the status of contemporary Cuban culture, stigmatized by its diasporic condition (the inside and outside) and the unbridled apotheosis to accompanies the boom of the current Cuban art where both, predator and prey, become victims of an useless battle.

Eugenio D’Ors warned us about the fact that “the Baroque is animated by the nostalgia of Paradise Lost.” Some of this subsist in the work of Ciro Quintana characterized by fragmentation, chaos and disorder. In his work, the apparent loss of significance, the incomplete and the confusion becomes, this way, the epistemic center of his proposal.

Exuberant palimpsest, derision and trumpet, the work of Ciro Quintana is a constant erosion of established canons that forced to coexist in the same space-time coordinates become what Lezama called “the baroque of syncretism.” 

LA APUESTA

Andrés Isaac Santana

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el juego de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por las trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adornos de iniciales… Y todo esto se iba llevando quedadamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo que, de bata, solo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada... “Aquí lo que se queda”, decía el Amo. “Y acá lo que se va”. 

Alejo Carpentier, Concierto barroco. 

Ayer noche me fui a la cama luego de ver el nuevo filme en lengua inglesa del director italiano Giuseppe Tornatore, autor –también- de esa joya que fue y es Cinema Paradiso. El actor Geoffrey Rush, en su encarnación de Virgil Oldman en Al mejor postor, recaba todo el poderío narrativo y simbólico de esta cinta. Su destreza para advertir lo verdadero ante lo falso (y viceversa), es tan solo comparable con la aversión que siente por sus iguales. Su enorme colección de guantes le permite estar a buen recaudo de lo que él considera las impurezas del mundo, esa suerte de transferencia de los afectos que el roce certifica como posibles. Oldman, guiado por esa obsesión de poseer lo que no es capaz de amar, atesora una gran colección de retratos en una especie de búnker altamente protegido de la mirada de los otros. Es, en ese espacio, donde se reconoce el sello de su terrible ambición y su más dolorosa debilidad. La acumulación, por medio de un gran tejido de piezas que se cruzan y se tocan, revela una subjetividad parecida a la que se pulsa en la obra sobre la que pienso disertar a través de estas líneas. 

Disfrutando de las escena que acontecen en el interior de ese bunker –tatuado por la direccionalidad y ubicuidad de tantas miradas femeninas-, pensé, por algún raro mecanismo de la asociación estética, en la obra toda de Ciro Art. La suerte de retablo enfático en el que el erotismo de la mirada narra la grandeza de la historia frente a la vulnerabilidad e indigencia del ser humano, me transportó, de golpe, a los retablos de Ciro. Esos espacios de confluencia y de insubordinación en los que todos los referentes de la narración visual se someten a la parodia y el encumbramiento, al homenaje y la interpelación. 

Ciro, lo mismo que Virgil Oldman, es un sujeto obsesionado respecto de los imaginarios flotantes, un coleccionista de iconografías y de estilos, un usurpador y un belicoso. Su trabajo cifra un cosmos poliédrico de infinitas referencias que, como en el cine, se acoplan y se solapan en el texto único, original al cabo. Un texto que, por fuerza, se revela “contenedor” de un cosmos, de una totalidad que se fuga de toda contracción y de cualquier reduccionismo. Conforme Al mejor postor resulta un rabioso ejercicio de estilo que mantiene la intriga hasta el final, sustentada por la música del octogenario Ennio Morricone, los paisajes visuales de Ciro cultivan esa misma dimensión estilística en la que la arbitrariedad barroca dispensa el goce de esas superficies suyas construidas a modo de enormes palimpsestos de reverberación y de citas.

La obra de arte, en su caso, se convierte en una zona para el homenaje y la epifanía. Un juego sinuoso de simulaciones, yuxtaposiciones, recortes y cópulas que procura, de facto, la floración de nuevos nacimientos. Se gesta así, por la fuerza de tales encuentros, ese ejercicio de replicación e insubordinación iconográfica que se señala como sello de identidad de su consolidada poética. La idea del carnaval barroco es una noción altamente rentable en el contexto de realización de esta obra. Es todo lo que ella es y a lo que aspira. Si entre la extensa nómina de firmas del arte cubano, podemos referir a un artista de barroquismo exultante y seducción retiniana a lo grande, ese es, precisamente, Ciro. Su proceso de apropiación y de intervención de las fuentes, pasando por una maniobra de asignación antojadiza de múltiples sentidos, es, cuanto menos, un acto de mayúscula soberanía y de libertad de la imagen y de sus usos. Su narrativa no preconiza la imitación, tal cual pudiera parecer. Lejos de ello se agencia el valor de la invención sin límite, de la fabulación sin costes, de la erótica y de la erosión. Lo que produce cultura, auténtica cultura, no es el relato del émulo abducido por el ideal de lo clásico (o lo tenido por tal); lo que en verdad produce cultura es la facultad exponencial de la fabulación, de la invención, de la escritura. Y esos dones que dispensa el ejercicio de la parodia y de la ironía se aprecian, con jugosa entereza, en el trabajo de este artista. Lo mimético no se agota en su misma naturaleza, sino que se convierte al cabo en un sistema promotor de nuevos horizontes en los que la imagen se realiza con altas dosis de inventiva y de avidez. 

Si coincidimos en convenir, mediante la exégesis apasionada, que lo neo-barroco ha de ser entendido más como espíritu de época, como un modelo cultural o como un sistema de categorías socio-estéticas de alto nivel de generalización que se resisten a las fijezas de la  historicidad y sus embestidas; y, si además, aceptamos por acuerdo común que sus mecanismos de representación encuentran en lo descentrado, lo lateral, la escenificación exacerbada, la dramatización de los sentidos, el simulacro ocasional, la inconsistencia, la yuxtaposición vs. sucesión, la metamorfosis infinita de ideales prescriptivos y el canibalismo nómada hacia todo referente anterior, entonces sería oportuno considerar que es la figura del collage el emblema más acabado y resuelto de eso que a fuerza de la retórica y del análisis señalamos aquí como el estadio neo-barroco de la belleza. La obra de Ciro es un culto, en expansión y fuerza, a esa figura. Sus superficies se organizan sobre la misma operatoriaaxiológica del collage, en esta ocasión de naturaleza exclusivamente pictórica. Allí, en ese sitio de confluencias y de “singadera”, se produce el carnaval, la emancipación de todo caos y de todo orden, el arrebato de la disidencia y de las eyaculaciones surtidoras. 

La complejidad de los procesos culturales contemporáneos, de los que esta obra se hace eco, se cifra justo en esos azarosos mecanismos de distorsión y de extrañamiento hiperreal, haciendo la suerte de rasgo común a todas las prácticas artísticas y comportamientos antropológicos que hallan sitio en este escenario. A tales efectos el collage travesti que propone Ciro, en tanto puesta en escena que alcanza a explotar (y subvertir) todos los órdenes de las perspectivas simétricas correspondientes al funcionamiento morfológico-espacial de la episteme clásica de la modernidad, se presenta como la más elocuente alegoría y figura de esta narrativa suya. El advenimiento de lo (dis)armónico, lo asimétrico, lo carnavalesco, junto a estrategias enfáticas de ambigüedad, de realidades construidas, relatos infundados, verdades falseadas, identidades simuladas y la sucesiva fundación de nuevos cánones híbridos, convierten la obra de Ciro en la metáfora (ella de por sí compleja), que revela mejor que ninguna otra la naturaleza misma del espíritu neo-barroco y su fuerte vocación por el nomadismo impenitente de los significantes y sus significados. 

Ese estado de constante hibridación y goceque caracteriza el modelo de cultura presente y su obstinada transformación artificiosa de la realidad, suscrita a sus modelos hiperrealesdominantes, encuentran su correlato simbólico enlas actuaciones del collage pictórico de Ciro, concebido como un acto performático de negación y redefinición de la identidad: la superficie adquiera el sentido y la dimensión del espejo multiplicador. Ella reproduce, en un ejercicio de reproductibilidad retórica, el signo de este tiempo desquiciado.  Al igual que el modelode lo neo-barroco se esfuerza por la hegemonía de lo artificioso; la pintura de Ciro consigue articular una puesta en escena en extremo artificiosa donde el pliegue y el drapeado (recursos propios de lo barroco, lo manierista y lo amanerado) deslizan la transparencia hacia el reino de lo obscuro y lo turbio, hacia el gesto cosmético enfático, o bien hacia la entropía de una claridad difusa que esconde la verdad tras el rendimiento exótico de la máscara: acontece, así, la celebración del espectáculo. Conforme el neo-barroco, insisto, se somete a las leyes nómadas del préstamo, de la superposición como proceder constructivo y a las sugestivas combinaciones infinitas de citas mediante hiper-palimpsestos textualesprecedentes o contemporáneos, la pintura de Ciro también apela a la acumulación y al préstamo, a la superposición de matrices y al abroquelamiento de estilemas y de iconos dispuestos en una orgía que tiene de parodia lo mismo que de Eros. En este sentido, y coincidiendo con un rasgo exterior del neo-barroco, la performance pictórica de Cirogenera un gran conflicto de imprecisión en los criterios limítrofes, haciendo colapsar la eficacia que los modelos de funcionamiento cultural de ascendencia clásica (y por tanto moderna), le confirieron a las fronteras divisorias, basadas en la localización de la verdad y la aniquilación de los espejismos. El eclecticismo de formas y estilos y el extravío temporal o no de las fronteras entre los lenguajes y prácticas artísticas es de hecho un indicador, casi diría de naturaleza axiológica, del hacer neo-barroco. Por esta razón es que, corro aquí el riesgo de la exageración, cualquier estudio abocado a comprender y develar las claves de la episteme de lo barroco en la obra de este gran artista, ha de contemplar la significación a veces escamoteada del fenómeno travesti y sus infinitas investiduras.

En el terreno específico de la estética, aunque esta cualidad es extensiva al resto de los campos, podemos comprobar que la obra de arte neo-barroca –la de Ciro lo es por antonomasia- comporta unos principios operacionales y de proyección morfológico-estructural que la acercan en mucho a ciertos procesos internos de la performance travesti. De ahí que algunos autores como Severo Sarduy consideran que el travesti revela y encarna el núcleo mismo de la propuesta estética neo-barroca. En este punto resulta un tanto obvio que la obra neo-barroca parte de un principio travesti de re-creación, de apropiación y de conjunción-oposición-mezcla de referencias que antes han sido ya establecidas por obras o discursos precedentes. No importa tanto si estas re-creaciones corresponden o difieren de la obra actual en cuanto a género, estilemas o morfemas. Los presupuestos de la re-adecuación/creación ocurren por múltiples vías como múltiples e infinitos pueden ser los procesos de enmascaramiento cosmético a los que se somete el cuerpo del travesti para prolongar –como diría Nelly Richard- el lapso de escamoteo y usurpación furibunda de identidades ajenas. Estos vasallajes e intromisión en las identidades ajenas consiguen patentizar el criterio como lo hace la obra neo-barroca de Ciro que no existe -o al menos no de un modo tan obvio- el sentido de la centralidad que tanto interesó al discurso moderno. La idea de que la obra de arte o el serposeen un centro, es desacreditada y vilipendiada por los impulsos desestabilizadores del ejercicio neo-barroco y el repertorio indefinido e insubordinado del gesto travesti. Lo mismo que la resultante identitaria producto de la negociación con la cosmética nos revela en el travesti un rostro que abroquela infinitas alusiones, la obra neo-barroca es también un complejo conglomerado de múltiples aportaciones e impresiones transidas por la diversidad más vertical. Quizás por ello, las direcciones de lo visual en la obra de Ciro se producen, casi, como un acontecimiento literario, donde lo lúdico se centraliza como ideal de realización. 

Visto así, el travestismo es, empero, el proceder neo-barroco por excelencia dado que retoma, se apropia, readecua y actualiza en función del hallazgo de una nueva imagen artificial basada en el engaño, referentes e iconos de poder muy diversos (anteriores o no), en su nueva puesta en escena. Ello complejiza su clasificación y su comprensión a tenor de un esquema taxonómico, tal ocurre con las equívocas pretensiones –más bien ansiedades modernas- de muchos estudiosos por explicarse y enumerar todos y cada uno de los accidentes neo-barrocos contenidos en las obras de artes, a favor de una exégesis cerrada infelizmente obtusa. De ahí que intentar advertir cada accidente estético dentro del ambicioso registro iconográfico de Ciro sea, al cabo, un ejercicio exegético que gozaría de cierta torpeza. 

En su momento el semiólogo italiano Humberto Eco reparó en esa rara patología que manifiestan los intelectuales de las ciencias sociales y del campo de las humanidades, de activar todo enunciado de cierto alcance generalizador en calidad de programa, manifiesto y metodología, cuando a veces solo haría falta reparar en su funcionamiento como criterio analítico, por sobre las determinaciones taxonómicas y la tiranía de los modelos clasificatorios. En este sentido tanto la poética neo-barroca de Ciro y su ensayo del collage exponencial, en tanto que figura acabada de la primera, reposan sobre la idea de una superficie estratificada y yuxtapuesta de elementos culturales y genéricos distintos que terminan por definir una cartografía de accidentes simbólicos y formales incapaz de ser reducida a unos órdenes determinados. Desde este punto de vista el collage, la instalación, la escenificación impostada, estarían dentro del rango de posibilidades expresivas de acento formalista que con mayor frecuencia pueden registrarse en los perímetros proposititos de las obras neo-barrocas. Ellos burlan los métodos tradicionales de enumeración y ordenamiento de los discursos sujetos al orden historicista de los lenguajes y técnicas mas reiterados en la escena estética. 

Por este camino de las indagaciones formales se arrecian más los puntos de coincidencia y montaje entre los ideales de lo neo-barroco y el collage travestismo de Ciro. Una revisión de la extensa crítica realizada por varios frentes de la interpretación cultural en aras de una exégesis algo definitiva en torno a lo neo-barroco, ayuda a advertir que un principio rector de éste en el terreno de las obras artísticas es: la espectacularización de la propuesta, la posibilidad acendrada de que cada obra alcance, por sí misma (sin la apoyatura de sus referentes contextuales mas inmediatos), el don de lo espectacular, el éxito de la seducción y la sorna del repliegue mediante la exhibición descarada de sus recursos y sus técnicas. Derroche de artificios y erótica de lo fastuoso (que no precisamente decorativismo), están entre las premisas y aspectos más recurrentes de la puesta en escena neo-barroca. Cuestiones estas formales y también simbólicas que caracterizan el espectáculo travesti y su mecánica de la adición manierista tan recurrente en la estética de este artista. En el contexto neo-barroco como en el de las prácticas de travestismo, identificados ambos por la profusión espectacular, opera una exhuberancia lingüística y de simbologías resuelta mediante el cotejo y el ejercicio arqueológico de la superposición y acumulación de imágenes y metáforas. Esto es de hecho uno de los rasgos más atendibles y problemáticos de la escritura neo-barroca. Por ello la auterreferencialidad y al mismo tiempo la  ausencia de una identidad referencial única, cerrada, inamovible, son dos de las características que el travestismo y lo neo-barroco radicalizan en grado extremo. La propuesta neo-barroca y travestida sustantiva la auto-referencia, la hiperbolizan como la huella exagerada y engañosa del rojo carmín sobre los labios del travesti. 

Es, desde este contexto de enunciación y de escritura, donde la obra de Ciro adquiere el sentido de un ensayo estético mayúsculo. El reflejo, acaso pertinente, de esa realidad estratificada, artificial y escindida que nos dibuja. Una forma de reflejo que perpetúa, para la ensoñación y el goce de los hombres (y de la historia) el rostro nuestro en el espectáculo de la vida. 

L’ANAMNÈSE PICTURALE DE CIRO QUINTANA

François Vallée

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Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir, disait Merleau-Ponty. L’œuvre de Ciro Quintana participe de  cet apprentissage. Son œil voit le monde et ce qui manque au monde pour être tableau, pour qu’il pense en peinture comme le réclamait Cézanne. Quintana appartient à ce monde renversé dont parlait Nietzsche, ce monde où tout contenu nous apparaît comme purement formel, y compris notre vie.

D’emblée, s’impose un style singulier où avant tout comptent la ligne, la couleur, la diversité et la monumentalité, un style qui remet en cause cette ligne de partage qui cloisonne traditionnellement les deux « sœurs ennemies » de l’esthétique classique, à savoir la peinture et la sculpture. 

La plupart des œuvres de Ciro Quintana relèvent d’une catégorie intermédiaire, mi-peinture, mi-sculpture (ou ni peinture, ni sculpture) et constituent un objet spécifique. Quelle que soit sa date de création, une de ses œuvres s’identifie immédiatement, inscrite dans son temps comme une sorte de synthèse visuelle des acquis de la modernité. 

Pensée dans la modernité, cette œuvre (inspirée au départ des processus narratifs de la bande dessinée et d’une iconographie variée et foisonnante comme les images ou slogans publicitaires, la photographie, etc.) est aussi hors du temps présent, elle est toute en références, elle est érudite dans la meilleure tradition de la grande peinture qui transcende le particulier et le temporel et fait appel à l’allégorie. 

Aujourd’hui, sous l’influence du conceptualisme et du postmodernisme, la peinture ne peut être un délire instinctif, les formes, les couleurs ne peuvent être assemblées sans un acte de réflexion, sans un projet intellectuel précis, spontané ou non. Un peintre a besoin de s’appuyer sur une grammaire, une syntaxe de la peinture et l’implacable cohérence de cette recherche est ce qui rend Ciro Quintana si unique dans sa manière d’être classique et moderne à la fois. 

Le vrai auteur de son oeuvre, c’est la tradition à laquelle il appartient. Le sujet de sa peinture est la peinture (occidentale et notamment cubaine) et elle est le fruit d’une profonde réflexion sur l’art, la création, l’histoire de la visualité mais aussi d’un rapport direct avec le réel, le quotidien, la vie et ses vicissitudes afin de mieux exacerber ses aspects. 

Après De Chirico, la peinture contemporaine était arrivée à une recherche très profonde de ses propres racines et de ses propres raisons et Ciro est conscient d’appartenir à une tradition dont même la transgression représente la continuité. Il est de ceux qui placent aujourd’hui au plus haut l’ambition de la peinture.

L’histoire de l’art est une histoire d’accaparements. La plupart des grands artistes ont su incorporer à leurs œuvres les formes et les procédés de leurs prédécesseurs entamant ainsi un dialogue avec leurs modèles favoris. Les maniéristes ont dialogué avec Michel-Ange, Ingres avec Raphaël, Delacroix avec Rubens, Manet avec Vélasquez, Cézanne avec Poussin et Ciro Quintana avec tous ceux-là et de nombreux autres. 

Il nous invite à méditer sur la manière dont le passé, le présent et l’avenir s’articulent et sur le rapport qu’une œuvre picturale entretient non seulement avec l’espace, mais aussi avec le temps. Il ne s’agit pas de revenir en arrière, mais de démonter et de reconstituer les œuvres qui l’ont précédé afin d’en extraire l’inconnu qu’elles recèlent.

Parce qu’elle n’est pas simplement réaliste, parce qu’elle manipule une mémoire culturelle sans jamais être une démonstration, cette peinture est chargée d’énigmes. Tout se joue dans la relation entre la transcendance esthétique et la complexité de l’assemblage mental dont chaque composante appelle une foule de commentaires et d’associations. 

Chaque œuvre de Ciro Quintana est une représentation plurielle. C’est le mérite d’une œuvre qui a su aller au-delà des images quotidiennes pour envisager un classicisme contemporain et penser la peinture comme génératrice de mythes. Sa peinture montre des scènes de pensée. 

Tout se passe en surface et cette surface avec ses couleurs splendidement fictives définit un univers parallèle correspondant au monde des idées, à l’espace mental de la peinture dans lequel Ciro Quintana projette ses propres mythes, ses paradigmes historiques. Ainsi, il ennoblit le langage du pop art en le renvoyant dans une sphère plus haute où il n’y a pas de place pour la banalité quotidienne composée de situations et d’objets froids et insignifiants. 

Ses affinités avec les artistes pop se limitent à une similitude de moyens car son œuvre appréhende non seulement les images du réel mais aussi le réel sans que cela implique la mise à l’écart de toute subjectivité.

Ce qui nous intéresse, c’est la puissance d’impact de l’œuvre de Ciro Quintana, sa subversive séduction, son état d’intensité plastique et comment il parvient à nous prendre au piège de ses penchants, de ses choix, de ses obsessions, même si ses images sont les parcelles d’un rêve ou d’un mythe. 

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Ciro Quintana a su dépasser la servilité envers l’affiche ou la bande dessinée, recréer leur forme en termes picturaux et laisser place à une véritable pondération du sensible. Son souci reste toujours le dessin (le réel instrument de sa confrontation avec les anciens, le dessin est pensée) ou la peinture (même si lorsqu’il peint il continue de dessiner) et l’effet esthétique prévaut sur toute autre préoccupation : selon les anciennes qualifications, nous pouvons affirmer que son art est moins dionysiaque qu’apollinien. 

Mais une œuvre d’art n’est pas simplement quelque chose de beau à regarder, cela ne présente guère d’intérêt, sa valeur est de constituer une école de pensée. L’important est l’image mentale qu’elle imprime. Pour qu’une œuvre suscite des idées, il ne faut pas qu’elle en représente une car elle s’épuise dans cette représentation et finit par tomber dans le ludisme insignifiant. L’art exige un rapport trop entier pour que la seule dimension conceptuelle lui suffise.

Dans les installations hyperboliques, intensément rococo et extratemporelles de Quintana, il s’agit moins de créer une forme dans l’espace que de construire du sens à partir de la déconstruction, déconditionner le regard que nous portons sur la peinture, l’obliger à un exercice plus dynamique que celui qui consiste à se placer passivement devant une surface plane contre un mur. Il sait que l’œil n’est pas une simple machine optique et le regard que l’on porte sur un tableau ne se limite pas à provoquer quelque émotion innocente : ce regard peut s’en trouver modifié.

Dans ses œuvres, Ciro Quintana rassemble différentes références spatiales et temporelles. Tantôt il juxtapose deux réalités qui sémantiquement se prolongent ou se contredisent, tantôt il détache les éléments iconiques de leur espace initial et permet à la multiplicité des images fragmentées de se rencontrer librement sur la surface picturale et d’élaborer une narration infiniment complexe proche du cut-up de William Burroughs. 

Dans ses installations qui semblent n’avoir ni début ni fin et où s’opère un mélange d’éléments culturels, politiques et intimes, les possibilités de lecture sont comparables, en plusieurs points, à celles qu’offre le Nouveau Roman en littérature (décidément, son œuvre a de véritables affinités avec la littérature)  où le lecteur glisse d’un registre de sens à l’autre, d’un domaine spatiotemporel à l’autre, en général sans transition. 

L’interprétation est déterminée par la valeur sémiotique que le spectateur attribue à chaque image ou fragment d’image et par la manière dont il les relie les uns aux autres. La perception de cette image ne va pas de soi. Elle dépend de l’état de l’œil qui la reçoit : dans l’un, elle n’est qu’une forme ; dans l’autre, qu’une information ; dans très peu, elle est vraiment une image, c’est-à-dire une puissance de germination. Alors le regard imagine et devient créateur. 

Bouleversant la distinction entre spectateur et spectacle, Ciro Quintana transforme l’espace en une représentation qui évolue à chaque instant, une structure constamment ouverte et qui, pour cette raison, a besoin continuellement de « nourriture » pour rester en vie, c’est-à-dire la présence de l’autre, le spectateur, lequel est à la fois le créateur, l’acteur et le public (car le peintre est un chercheur, ses tableaux les traces et les étapes de son cheminement, le regard des autres le divulgateur de ce qui lui est inconnu) et ses véritables outils ne sont pas exclusivement les peintures ou les dessins, mais aussi les éléments qui les entourent : les cadres, les murs, l’espace…

Les tensions entre les différents niveaux du réel se reflètent dans les tensions formelles de ses installations, tensions entre peinture illusionniste et réalité des choses, entre surface et espace, entre art et décor. Il tente d’amplifier le domaine de l’art, de relier entre eux les médiums, les contenus les plus différents, de mettre en rapport les choses proches et éloignées et de raconter des histoires avec tout cela. 

Leur ambiguïté pose problème, mais c’est le but de l’exercice, il est question ici de turbulences accumulatrices d’énergie avec le langage de la peinture. Ce qui l’intéresse, c’est l’impact visuel de l’image, les rapports entre ce que nous savons, ce que nous croyons voir et ce qu’il y a entre la surface de la toile ou du papier et l’illusionnisme de ces derniers. 

Artiste de la boulimie oculaire, Quintana analyse par l’image et la couleur un état des choses. D’où son penchant pour le kitsch, cette inversion ironique des critères du goût, ce miroir du mensonge embellissant évoqué par Hermann Broch.

Toute grande œuvre recèle une énigme. Un paysage, une nature morte, un portrait n’arrêtent le regardeur que s’ils comportent un mystère car la seule chose qui importe dans l’art est ce qui est inexplicable. 

Et il faut reconnaître que tout est ambiguïté dans l’œuvre de Ciro Quintana. Son habileté technique lui sert à effectuer un décalage entre des images empruntées au réel et leur signification picturale, d’où l’impossibilité d’en accepter une compréhension simple, univoque et claire. 

Cette superposition parfois iconoclaste de plusieurs niveaux de discours, cette appropriation et déconstruction des codes de la peinture occidentale afin de les mettre au service d’un langage très personnel, cette désacralisation de l’art pour affirmer son désir de renouvellement des formes artistiques sans pour autant renier la tradition, cette ambivalence inhérente à toute parodie, cette affirmation de la peinture dans son artifice et sa recherche éperdue de beauté revalorisent l’acte de peindre et posent les bases d’un art en perpétuel questionnement et en perpétuel devenir.

Peu d’artistes offrent, comme Ciro Quintana, cette particularité d’avoir accompli en quelque vingt-cinq ans une progression incessante vers plus de cohésion plastique, de richesse thématique, de subtilité, de raffinement et de force dans le langage. Rejeton ultime du modernisme, il est aussi l’un des artistes les plus intéressants de la période postmoderniste puisque son originalité ne peut se réduire à la somme de ses inspirations, de ses associations, elle consiste à avoir approfondi les ressources prodigieuses de l’image visuelle et à avoir renouveler le figuratif par une intensité subversive.

Il semble avoir trouvé dans la famille iconographique du pop art une voie bien à lui qui lui a permis d’élaborer une mosaïque néo-pop foncièrement hédoniste et aucunement aseptisée et d’affirmer un art de penser, une poétique sui generis enrichie par une référence autobiographique sans ésotérisme ni particularisme étriqué, débordant d’humour et d’ironie, un regard pertinent sur la vie et l’art : une hygiène de la vision, la profondeur illimitée de la beauté.