Ciro | La apuesta
Ciro Quintana, El naugragio de Wonderland, 2007, oil on linen, 71 x 88.”
Ayer noche me fui a la cama luego de ver el nuevo filme en lengua inglesa del director italiano Giuseppe Tornatore, autor –también– de esa joya que fue y es “Cinema Paradiso”. El actor Geoffrey Rush, en su encarnación de Virgil Oldman en “Al mejor postor”, recaba todo el poderío narrativo y simbólico de esta cinta. Su destreza para advertir lo verdadero ante lo falso (y viceversa), es tan solo comparable con la aversión que siente por sus iguales. Su enorme colección de guantes le permite estar a buen recaudo de lo que él considera las impurezas del mundo, esa suerte de transferencia de los afectos que el roce certifica como posibles. Oldman, guiado por esa obsesión de poseer lo que no es capaz de amar, atesora una gran colección de retratos en una especie de búnker altamente protegido de la mirada de los otros. Es, en ese espacio, donde se reconoce el sello de su terrible ambición y su más dolorosa debilidad. La acumulación, por medio de un gran tejido de piezas que se cruzan y se tocan, revela una subjetividad parecida a la que se pulsa en la obra sobre la que pienso disertar a través de estas líneas.
Disfrutando de las escena que acontecen en el interior de ese bunker –tatuado por la direccionalidad y ubicuidad de tantas miradas femeninas–, pensé, por algún raro mecanismo de la asociación estética, en la obra toda de Ciro Art. La suerte de retablo enfático en el que el erotismo de la mirada narra la grandeza de la historia frente a la vulnerabilidad e indigencia del ser humano, me transportó, de golpe, a los retablos de Ciro. Esos espacios de confluencia y de insubordinación en los que todos los referentes de la narración visual se someten a la parodia y el encumbramiento, al homenaje y la interpelación.
Ciro, lo mismo que Virgil Oldman, es un sujeto obsesionado respecto de los imaginarios flotantes, un coleccionista de iconografías y de estilos, un usurpador y un belicoso. Su trabajo cifra un cosmos poliédrico de infinitas referencias que, como en el cine, se acoplan y se solapan en el texto único, original al cabo. Un texto que, por fuerza, se revela “contenedor” de un cosmos, de una totalidad que se fuga de toda contracción y de cualquier reduccionismo. Conforme Al mejor postor resulta un rabioso ejercicio de estilo que mantiene la intriga hasta el final, sustentada por la música del octogenario Ennio Morricone, los paisajes visuales de Ciro cultivan esa misma dimensión estilística en la que la arbitrariedad barroca dispensa el goce de esas superficies suyas construidas a modo de enormes palimpsestos de reverberación y de citas.
La obra de arte, en su caso, se convierte en una zona para el homenaje y la epifanía. Un juego sinuoso de simulaciones, yuxtaposiciones, recortes y cópulas que procura, de facto, la floración de nuevos nacimientos. Se gesta así, por la fuerza de tales encuentros, ese ejercicio de replicación e insubordinación iconográfica que se señala como sello de identidad de su consolidada poética. La idea del carnaval barroco es una noción altamente rentable en el contexto de realización de esta obra. Es todo lo que ella es y a lo que aspira. Si entre la extensa nómina de firmas del arte cubano, podemos referir a un artista de barroquismo exultante y seducción retiniana a lo grande, ese es, precisamente, Ciro. Su proceso de apropiación y de intervención de las fuentes, pasando por una maniobra de asignación antojadiza de múltiples sentidos, es, cuanto menos, un acto de mayúscula soberanía y de libertad de la imagen y de sus usos. Su narrativa no preconiza la imitación, tal cual pudiera parecer. Lejos de ello se agencia el valor de la invención sin límite, de la fabulación sin costes, de la erótica y de la erosión. Lo que produce cultura, auténtica cultura, no es el relato del émulo abducido por el ideal de lo clásico (o lo tenido por tal); lo que en verdad produce cultura es la facultad exponencial de la fabulación, de la invención, de la escritura. Y esos dones que dispensa el ejercicio de la parodia y de la ironía se aprecian, con jugosa entereza, en el trabajo de este artista. Lo mimético no se agota en su misma naturaleza, sino que se convierte al cabo en un sistema promotor de nuevos horizontes en los que la imagen se realiza con altas dosis de inventiva y de avidez.
Si coincidimos en convenir, mediante la exégesis apasionada, que lo neo-barroco ha de ser entendido más como espíritu de época, como un modelo cultural o como un sistema de categorías socio-estéticas de alto nivel de generalización que se resisten a las fijezas de la historicidad y sus embestidas; y, si además, aceptamos por acuerdo común que sus mecanismos de representación encuentran en lo descentrado, lo lateral, la escenificación exacerbada, la dramatización de los sentidos, el simulacro ocasional, la inconsistencia, la yuxtaposición vs. sucesión, la metamorfosis infinita de ideales prescriptivos y el canibalismo nómada hacia todo referente anterior, entonces sería oportuno considerar que es la figura del collage el emblema más acabado y resuelto de eso que a fuerza de la retórica y del análisis señalamos aquí como el estadio neo-barroco de la belleza. La obra de Ciro es un culto, en expansión y fuerza, a esa figura. Sus superficies se organizan sobre la misma operatoria axiológica del collage, en esta ocasión de naturaleza exclusivamente pictórica. Allí, en ese sitio de confluencias y de “singadera”, se produce el carnaval, la emancipación de todo caos y de todo orden, el arrebato de la disidencia y de las eyaculaciones surtidoras.
La complejidad de los procesos culturales contemporáneos, de los que esta obra se hace eco, se cifra justo en esos azarosos mecanismos de distorsión y de extrañamiento hiperreal, haciendo la suerte de rasgo común a todas las prácticas artísticas y comportamientos antropológicos que hallan sitio en este escenario. A tales efectos el collage travesti que propone Ciro, en tanto puesta en escena que alcanza a explotar (y subvertir) todos los órdenes de las perspectivas simétricas correspondientes al funcionamiento morfológico-espacial de la episteme clásica de la modernidad, se presenta como la más elocuente alegoría y figura de esta narrativa suya. El advenimiento de lo (dis)armónico, lo asimétrico, lo carnavalesco, junto a estrategias enfáticas de ambigüedad, de realidades construidas, relatos infundados, verdades falseadas, identidades simuladas y la sucesiva fundación de nuevos cánones híbridos, convierten la obra de Ciro en la metáfora (ella de por sí compleja), que revela mejor que ninguna otra la naturaleza misma del espíritu neo-barroco y su fuerte vocación por el nomadismo impenitente de los significantes y sus significados.
La pintura de Ciro consigue articular una puesta en escena en extremo artificiosa donde el pliegue y el drapeado (recursos propios de lo barroco, lo manierista y lo amanerado) deslizan la transparencia hacia el reino de lo obscuro y lo turbio.
Ese estado de constante hibridación y goce que caracteriza el modelo de cultura presente y su obstinada transformación artificiosa de la realidad, suscrita a sus modelos hiperreales dominantes, encuentran su correlato simbólico en las actuaciones del collage pictórico de Ciro, concebido como un acto performático de negación y redefinición de la identidad: la superficie adquiera el sentido y la dimensión del espejo multiplicador. Ella reproduce, en un ejercicio de reproductibilidad retórica, el signo de este tiempo desquiciado. Al igual que el modelo de lo neo-barroco se esfuerza por la hegemonía de lo artificioso; la pintura de Ciro consigue articular una puesta en escena en extremo artificiosa donde el pliegue y el drapeado (recursos propios de lo barroco, lo manierista y lo amanerado) deslizan la transparencia hacia el reino de lo obscuro y lo turbio, hacia el gesto cosmético enfático, o bien hacia la entropía de una claridad difusa que esconde la verdad tras el rendimiento exótico de la máscara: acontece, así, la celebración del espectáculo. Conforme el neo-barroco, insisto, se somete a las leyes nómadas del préstamo, de la superposición como proceder constructivo y a las sugestivas combinaciones infinitas de citas mediante hiper-palimpsestos textuales precedentes o contemporáneos, la pintura de Ciro también apela a la acumulación y al préstamo, a la superposición de matrices y al abroquelamiento de estilemas y de iconos dispuestos en una orgía que tiene de parodia lo mismo que de Eros. En este sentido, y coincidiendo con un rasgo exterior del neo-barroco, la performance pictórica de Ciro genera un gran conflicto de imprecisión en los criterios limítrofes, haciendo colapsar la eficacia que los modelos de funcionamiento cultural de ascendencia clásica (y por tanto moderna), le confirieron a las fronteras divisorias, basadas en la localización de la verdad y la aniquilación de los espejismos. El eclecticismo de formas y estilos y el extravío temporal o no de las fronteras entre los lenguajes y prácticas artísticas es de hecho un indicador, casi diría de naturaleza axiológica, del hacer neo-barroco. Por esta razón es que, corro aquí el riesgo de la exageración, cualquier estudio abocado a comprender y develar las claves de la episteme de lo barroco en la obra de este gran artista, ha de contemplar la significación a veces escamoteada del fenómeno travesti y sus infinitas investiduras.
En el terreno específico de la estética, aunque esta cualidad es extensiva al resto de los campos, podemos comprobar que la obra de arte neo-barroca –la de Ciro lo es por antonomasia– comporta unos principios operacionales y de proyección morfológico-estructural que la acercan en mucho a ciertos procesos internos de la performance travesti. De ahí que algunos autores como Severo Sarduy consideran que el travesti revela y encarna el núcleo mismo de la propuesta estética neo-barroca. En este punto resulta un tanto obvio que la obra neo-barroca parte de un principio travesti de re-creación, de apropiación y de conjunción-oposición-mezcla de referencias que antes han sido ya establecidas por obras o discursos precedentes. No importa tanto si estas re-creaciones corresponden o difieren de la obra actual en cuanto a género, estilemas o morfemas. Los presupuestos de la re-adecuación/creación ocurren por múltiples vías como múltiples e infinitos pueden ser los procesos de enmascaramiento cosmético a los que se somete el cuerpo del travesti para prolongar –como diría Nelly Richard– el lapso de escamoteo y usurpación furibunda de identidades ajenas. Estos vasallajes e intromisión en las identidades ajenas consiguen patentizar el criterio como lo hace la obra neo-barroca de Ciro que no existe –o al menos no de un modo tan obvio– el sentido de la centralidad que tanto interesó al discurso moderno. La idea de que la obra de arte o el ser poseen un centro, es desacreditada y vilipendiada por los impulsos desestabilizadores del ejercicio neo-barroco y el repertorio indefinido e insubordinado del gesto travesti. Lo mismo que la resultante identitaria producto de la negociación con la cosmética nos revela en el travesti un rostro que abroquela infinitas alusiones, la obra neo-barroca es también un complejo conglomerado de múltiples aportaciones e impresiones transidas por la diversidad más vertical. Quizás por ello, las direcciones de lo visual en la obra de Ciro se producen, casi, como un acontecimiento literario, donde lo lúdico se centraliza como ideal de realización.
Visto así, el travestismo es, empero, el proceder neo-barroco por excelencia dado que retoma, se apropia, readecua y actualiza en función del hallazgo de una nueva imagen artificial basada en el engaño, referentes e iconos de poder muy diversos (anteriores o no), en su nueva puesta en escena. Ello complejiza su clasificación y su comprensión a tenor de un esquema taxonómico, tal ocurre con las equívocas pretensiones –más bien ansiedades modernas– de muchos estudiosos por explicarse y enumerar todos y cada uno de los accidentes neo-barrocos contenidos en las obras de artes, a favor de una exégesis cerrada infelizmente obtusa. De ahí que intentar advertir cada accidente estético dentro del ambicioso registro iconográfico de Ciro sea, al cabo, un ejercicio exegético que gozaría de cierta torpeza.
En su momento el semiólogo italiano Humberto Eco reparó en esa rara patología que manifiestan los intelectuales de las ciencias sociales y del campo de las humanidades, de activar todo enunciado de cierto alcance generalizador en calidad de programa, manifiesto y metodología, cuando a veces solo haría falta reparar en su funcionamiento como criterio analítico, por sobre las determinaciones taxonómicas y la tiranía de los modelos clasificatorios. En este sentido tanto la poética neo-barroca de Ciro y su ensayo del collage exponencial, en tanto que figura acabada de la primera, reposan sobre la idea de una superficie estratificada y yuxtapuesta de elementos culturales y genéricos distintos que terminan por definir una cartografía de accidentes simbólicos y formales incapaz de ser reducida a unos órdenes determinados. Desde este punto de vista el collage, la instalación, la escenificación impostada, estarían dentro del rango de posibilidades expresivas de acento formalista que con mayor frecuencia pueden registrarse en los perímetros proposititos de las obras neo-barrocas. Ellos burlan los métodos tradicionales de enumeración y ordenamiento de los discursos sujetos al orden historicista de los lenguajes y técnicas mas reiterados en la escena estética.
Por este camino de las indagaciones formales se arrecian más los puntos de coincidencia y montaje entre los ideales de lo neo-barroco y el collage travestismo de Ciro. Una revisión de la extensa crítica realizada por varios frentes de la interpretación cultural en aras de una exégesis algo definitiva en torno a lo neo-barroco, ayuda a advertir que un principio rector de éste en el terreno de las obras artísticas es: la espectacularización de la propuesta, la posibilidad acendrada de que cada obra alcance, por sí misma (sin la apoyatura de sus referentes contextuales mas inmediatos), el don de lo espectacular, el éxito de la seducción y la sorna del repliegue mediante la exhibición descarada de sus recursos y sus técnicas. Derroche de artificios y erótica de lo fastuoso (que no precisamente decorativismo), están entre las premisas y aspectos más recurrentes de la puesta en escena neo-barroca. Cuestiones estas formales y también simbólicas que caracterizan el espectáculo travesti y su mecánica de la adición manierista tan recurrente en la estética de este artista. En el contexto neo-barroco como en el de las prácticas de travestismo, identificados ambos por la profusión espectacular, opera una exhuberancia lingüística y de simbologías resuelta mediante el cotejo y el ejercicio arqueológico de la superposición y acumulación de imágenes y metáforas. Esto es de hecho uno de los rasgos más atendibles y problemáticos de la escritura neo-barroca. Por ello la auterreferencialidad y al mismo tiempo la ausencia de una identidad referencial única, cerrada, inamovible, son dos de las características que el travestismo y lo neo-barroco radicalizan en grado extremo. La propuesta neo-barroca y travestida sustantiva la auto-referencia, la hiperbolizan como la huella exagerada y engañosa del rojo carmín sobre los labios del travesti.
Es, desde este contexto de enunciación y de escritura, donde la obra de Ciro adquiere el sentido de un ensayo estético mayúsculo. El reflejo, acaso pertinente, de esa realidad estratificada, artificial y escindida que nos dibuja. Una forma de reflejo que perpetúa, para la ensoñación y el goce de los hombres (y de la historia) el rostro nuestro en el espectáculo de la vida.
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